Klub Fides et Ratio   im. Jana Pawła II Wielkiego

 

                                                      "Bracia i siostry nie lękajcie się chcieć świętości ! Nie lękajcie się być świętymi !
                                                      Uczyńcie kończący się wiek
i nowe tysiąclecie erą ludzi świętych !" 
  -   Jan Paweł II
                                                                                                                                                                                                                 Stary Sącz 16-06-1999


XX wiek


stnieją duże rozbieżności w ocenie zjawisk muzycznych drugiego tysiąclecia. Pojawiają się one już przy ustaleniu nazwy, która odzwierciedlałaby główny kierunek rozwoju muzyki w tym czasie. Wzorem teoretyków* dawnych wieków podkreślano w niej elementy nowe określając ją jako modernistyczną, jak to czynił Hans Mersmann w "Die moderne Musik seit Romantik" czy Paul Collaer w "La Musique moderne" lub uciekając od uogólniającej oceny nazywano po prostu muzyką współczesną, jak w "Introduction to contemporary Music" Josepha Machlisa. Na prawdziwe trudności natrafiano jednak przy bliższej analizie twórczości największych mistrzów muzyki XX wieku. Różnorodność stylistyczna, jaka występuje w tym stuleciu, nie pozwala bowiem na wysnucie jakichkolwiek wspólnych tendencji rozwojowych, zaś wielorakie związki z muzyką XIX wieku są tak niekiedy silne, że nie tylko stwarzają problemy z ustalaniem faktycznego początku muzyki wieku XX, ale kuszą nawet do traktowania obecnych w niej prądów jako przedłużenia przemian zainicjowanych już w II połowie wieku XIX.
Charakterystycznym rysem muzyki XX wieku jest współistnienie wielu kierunków artystycznych: zarówno konserwatywnych, również przetwarzających twórczo osiągnięcia poprzednich generacji oraz skrajnie awangardowych. Początek stulecia nie niesie tu od razu radykalne zmiany w kierunku nowej muzyki. Najbardziej rewolucyjny przewrót w muzyce, który wstrząsnął podstawami, na których opierała się ona przez ubiegłe wieki, już się przecież dokonał w twórczości impresjonistów, zaś muzyka początku wieku zbierała obfite żniwo tych przemian. Zerwanie z systemem tonalnym, które wtedy nastąpiło, pogłębiało się w twórczości kompozytorów XX wieku, nawet tych, którzy odkryli w sobie potrzebę nawiązania do muzyki dawnych epok.


Neoklasycy, jak ich nazwano, pod wodzą inspiratora wielu nowatorskich ruchów - Erica Satie, czerpali inspiracje formalne zarówno z epoki klasycyzmu, jak i baroku, utwory ich zyskiwały jednak nowoczesny wymiar poprzez stosowanie nowych środków harmonicznych, śmiałość w dysponowaniu bogatym instrumentarium, zwłaszcza instrumentami perkusyjnymi, a także mistrzowskie, nie ocierające się o płaski cytat, korzystanie z folkloru w zakresie melorytmiki. Ten ostatni wzgląd zrodził nawet nową nazwę dla ujęcia tych zjawisk, a mianowicie - folkloryzm. Sprzeciwiali się przesadnej ekspresji neoromantyzmu i ekspresjonizmu. Tą drogą podążali najwybitniejsi przedstawiciele muzyki XX wieku, między innymi: Sergiusz Prokofiew, Igor Strawiński, Paul Hindemith, Ernst Kenek), Francis Poulenc, Alfredo Casella, Bla Bartók, w Polsce Grażyna Bacewicz i Witold Lutosławski .

W drugim dziesięcioleciu XX wieku dochodziły do głosu nowe koncepcje. Nastąpił tzw. przewrót hemitoniczny, na skutek którego kompozytorzy zaczęli preferować interwały* pochodne od półtonu (sekundy małe, ich tzw. przewroty-septymy wielkie, nony itp). Muzyka straciła XIX wieczną miękkość i topliwość, stała się ostra i zgrzytliwa. Centrum toniczne, do którego zmierzały wszystkie przebiegi w muzyce opartej na systemie dur-moll, aby zabrzmieć na końcu utworu dającą ukojenie kadencją*, ostatecznie straciło konstrukcyjne znaczenie. Wyzwoliło to twórców z ograniczeń i łatwych uproszczeń, jakie podsuwał im system tonalny, jednak nie dało nic w zamian. Próby wypełnienia powstałej pustki podjął się Arnold Schnberg, który sformułował nowe podstawy porządkowania czynnika melodycznego i harmonicznego utworu muzycznego za pomocą ustalonej przez kompozytora serii dwunastu dźwięków, których związki odzwierciedlały się w całości utworu, nie tylko w płaszczyźnie horyzontalnej ("melodia"), jak i wertykalnej (harmonia). Teoria ta, nazwana dodekafonią, okazała się tak atrakcyjna, że prawie wszyscy kompozytorzy XX wieku stosowali ją w pewnym okresie swojej twórczości (także neoklasycy), zwłaszcza, że w toku kompozycji seria mogła ulegać różnym przekształceniom zgodnie z zasadami technicznymi znanymi od średniowiecza (ruch przeciwny, odwrócenie i inne). Rozszerzeniem tej techniki kompozytorskiej zajęli się uczniowie Schnberga: Alban Berg i Anton Webern, a przede wszystkim Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen , których tzw. serializm objął techniką dodekafoniczną wszystkie elementy dzieła. Dzieła sceniczne wczesnych dodekafonistów przepojone są pierwiastkiem ekspresjonistycznym.



W XX wieku pojawili się też kompozytorzy, którzy rolę porządkującą woleli zostawić w rękach losu i zdać się na przypadek, sterując nim wszakże w mniej lub bardziej ograniczony sposób. Tę technikę kompozytorską, zwaną aleatoryzmem, która w praktyce wiele swobody zostawiała wykonawcy, preferował przede wszystkim John Cage. Ta bardzo ciekawa koncepcja, która zaważyła na muzyce XX wieku, wniosła chyba największą zmianę w stosunku do muzyki przeszłości. Zakładała bowiem, że utwór nie istnieje jako skończony projekt w zamyśle kompozytora, lecz że dopuszcza on pojawienie się jego rozmaitych "bytów", za każdym wykonaniem innych. Technikę skrajnie odmienną, w której wszystkie elementy kompozycji określone są dosłownie z matematyczną dokładnością, zaproponował Iannis Xenakis , kierujący się w swych utworach zasadami logiki matematycznej. Tego rodzaju kompozycje nazywał muzyką stochastyczną i dla podkreślenia jej związków genetycznych z matematyką, poszczególne utwory oznaczał symbolami liczbowymi.
Twórcze poszukiwania nie ograniczały się li tylko do sposobu komponowania i zasad konstrukcyjnych, ale wnikały też głęboko w materię brzmieniową utworu. Dźwięk sam w sobie stał się przedmiotem rozległych i wielostronnych badań. Niepomiernie rozwija się akustyka i na jej bazie dziedzina badająca brzmieniowo-muzyczne aspekty akustyki - sonorystyka.
Najciekawszą pod tym względem postacią był niewątpliwie Edgar Varese , który zarówno zajmował się badaniami teoretycznymi, jak i niekonwencjonalnymi eksperymentami twórczymi. W tej dziedzinie działał też wspomniany J. Cage, który skupił się na poszukiwaniach nowych brzmień instrumentów. Jego dziełem jest między innymi tzw. fortepian preparowany, który traktuje on jak instrument strickte perkusyjny, wydobywając z niego dźwięki także z pominięciem mechanizmu młoteczkowego. Bezpośrednia gra rozmaitymi rodzajami pałek na "spreparowanych" strunach tego potężnego instrumentu (nałożone na struny różnego rodzaju elementy metalowe współbrzmiały za każdym potrąceniem struny) rozszerzała możliwości brzmieniowe i dynamiczne fortepianu w niespotykany dotąd sposób.
Bardzo ciekawą postacią kompozytorską jest również Olivier Messiae, którego eksperymenty szły zarówno w kierunku konstruktywistycznym (rozwinięty modalizm, zaawansowana dodekafonia), ale też w kierunku poszukiwań morfologicznych (obserwacje śpiewu ptaków w różnych rejonach świata).
Połowa wieku zaznaczyła się wkroczeniem na arenę muzyki konkretnej i elektronicznej. Badania strukturalne dźwięków, także pozamuzycznych prowadzone w powstających jak grzyby po deszczu studiach muzyki eksperymentalnej (Francja, Włochy, Niemcy, USA, Japonia, Polska) rozszerzyły znacznie materiał dźwiękowy. W utworach muzycznych zaczęto stosować nie tylko niecodzienne barwy instrumentów, czy głosu ludzkiego, ale również nagrane dźwięki otaczającej rzeczywistości, później za pomocą dostępnych środków przetwarzania dźwięku zmieniane pod względem barwy (poprzez filtry), czasu trwania (pogłosy i manipulowanie prędkością magnetofonów, co w późniejszym czasie realizowano komputerowo) i tzw. kształtu obwiedni dźwięku (zmiany ataku, czasu trwania i wybrzmiewania, odwracanie dźwięku itp. poprzez techniki elektroniczne i komputerowe). Uzyskane w ten sposób dźwięki często nie przypominające już nagranej pierwotnie postaci, zachowywały jednak z nią jakąś tajemniczą jedność, która decydowała o atrakcyjności tego rodzaju działań. Twórcy działający na tym terenie często dysponowali ogromną wiedzą techniczną (byli np. inżynierami akustykami). Do najciekawszych postaci należą: P. Schaeffer, P. Henry i J. Cage.
Niektórzy twórcy posługiwali się materiałem uzyskanym wyłącznie na drodze syntetycznej (generatory, syntezatory), a także metodą gromadzenia w pamięci komputera zebranych próbek dźwięków instrumentów oraz dźwięków naturalnych (tzw. efektów), istniejących dalej w postaci tzw. sampli i podlegających wszelkim dostępnym, ze względu na rozwój techniki, metodom "obróbki". Komputeryzacja tego etapu, jak również wszystkich dalszych (jeśli sobie tylko kompozytor życzy), otworzyła nowe możliwości przed muzykami zajmującymi się tworzeniem tego rodzaju muzyki skracając i tak dość żmudny proces powstawania tego typu utworów. Pierwszymi twórcami w tej dziedzinie są: Herbert Eimert, K. Stockhausen, Luigi Berio, Bruno Maderna.
II połowa XX wieku zadziwiła wszystkich nawrotem do muzyki późno romantycznej, co przejawiało się w monumentalizacji stylu, sakralizacji tematów i przenikaniem typu nastrojowości charakterystycznej dla twórczości późnych romantyków, zwłaszcza w utworach okolicznościowych (dostojeństwo w formie i w treści, przewaga elementów melodyczno-harmonicznych nad rytmicznymi). Być może stanowiło to swoistą przeciwwagę dla nurtu muzyki motorycznej, w której naczelnym elementem porządkującym był gęsty, intensywny rytm, a która święciła triumfy zwłaszcza w I połowie stulecia, co było niewątpliwie jakąś swoistą muzyczną alegorią nowego bóstwa - techniki. W nurcie nawiązującym do późno romantycznych utworów kantatowych znaleźli się: Strawiński, Benjamin Britten , Bartók, Webern, Dallapicola, Nono, a w Polsce Krzysztof Penderecki.


W wieku XX eksperymentowano też z samą naturą prezentacji dzieła muzycznego. Należą do tego typu działań rozmaite układy muzyków na scenie, co wiązało się z równoczesnym wykonywaniem utworu przez dwie, czy więcej orkiestr rozmieszczonych w różnych punktach sceny i realizujących przeznaczone dla nich partie utworu. W niektórych utworach kompozytorzy zalecali wybranym muzykom przemieszczanie się na scenie w określonym lub (w praktyce aleatorycznej) dowolnym momencie utworu. Szerokie możliwości otworzyła tu publiczna prezentacja utworów elektronicznych, elektroakustycznych i wszelkich innych zjawisk paramuzycznych, do których prezentacji używano zestawów głośnikowych w różnych konstelacjach (stereo, kwadrofonia i inne). Ważnym aspektem muzyki XX wieku jest wytworzenie euro-amerykańskiej kultury muzycznej. Jeszcze nigdy w przeszłości muzyka tych dwóch kontynentów nie była tak zbliżona i nie oddziaływała na siebie z taką intensywnością. Interesujące zwłaszcza okazało się przeniknięcie do muzyki europejskiej elementów jazzowych.
Trudno dziś przedstawić całą panoramę nowej muzyki, poniżej dokładniej przybliżę kilka nurtów rozwojowych znamiennych dla twórczości XX wieku:




Impresjonizm
W historii muzyki występują liczne związki z innymi dziedzinami sztuki: poezją, malarstwem i architekturą. Pod koniec wieku XIX nastąpiło jedyne w swoim rodzaju połączenie działań artystycznych szczególnie malarzy, poetów i muzyków. Ich wspólną pracą narodził się impresjonizm.

Nazwa kierunku (wzięta od tytułu obrazu Moneta "Impresja - wschód słońca" z 1872
roku) w zamierzeniu jej autora, krytyka Leroy'a, miała być obraźliwą. Aczkolwiek twórcy nowej orientacji w sztuce, która wywołała na początku falę zajadłego sprzeciwu, przyjęli ją jako bardzo trafną. Odzwierciedlała ona istotę postrzegania przez nich
rzeczywistości jako ulotnego wrażenia, gry kolorów, świateł, dźwięków czy też zapachów- subiektywnej impresji.
Monet Claude, Impresja, wschód słońca


Muzycy wydobywając na plan pierwszy poetyckość i nastrojowość, malując akordami przeobrażonymi w plamy barwne swoiste obrazy muzyczne (powstało całkiem wiele utworów o tytule "Images"). Wprawdzie królowała przejęta od romantyków forma trzyczęściowa, jednak konstrukcja poszczególnych części stawała się indywidualnym wyborem kompozytora nieograniczonego żadnymi prawidłami (Debussy zachęcał: "trzeba szukać dyscypliny w niezależności"). Najczęściej budowa utworu pozostawała w ścisłym związku z jego układem kolorystycznym, który dla impresjonistów był kategorią nadrzędną. Aby oddać wszelkie niuanse wysublimowanych doznań, jakich dostarczał otaczający ich świat, stworzyli nowy język muzyczny zrywający z harmoniką i melodyką systemu dur-moll, zbyt konwencjonalnego, aby sprostać nowym wyzwaniom artystycznym. Oznaczało to podobną rewolucję w muzyce, jakiej dokonali impresjoniści na terenie sztuk plastycznych. Prekursorem okazał się tu Claude Debussy, którego nowatorstwo otworzyło drogę muzyce XX wieku. We Francji dotrzymywał mu kroku Maurice Ravel, który jednakże odmiennie traktował zagadnienia formy, skłaniając się chętnie zarówno ku klasycyzmowi, jak i eksperymentom z innymi stylami.
Charakterystycznym rysem nowego stylu stało się zainteresowanie folklorem, jakie objawiali wszyscy kompozytorzy impresjonistyczni poszukując nowych rejonów melodyczno-harmonicznych. Celował w tym zwłaszcza Ravel szczególnie w pieśniach, w których ożywiał folklor wielu narodów. Stąd także obecność w melodyce impresjonistów skal egzotycznych oraz pewnego rodzaju przejrzystość faktury charakterystyczna dla muzyki Dalekiego Wschodu. Impresjonizm na terenie wszystkich sztuk przenikał się częstokroć z symbolizmem, który wzbogacał go w niecodzienny tajemniczy świat. Doskonałym przykładem może służyć twórczość symbolisty Maeterlincka, będąca natchnieniem Debussy'ego. Miała ona ogromny wpływ zwłaszcza na charakter jego dzieł scenicznych, w których zerwał Debussy z tradycyjnie pojętą akcją i prowadzeniem postaci, na korzyść pełnej wyrazu symboliki.

Poza Francją będącą niekwestionowaną ojczyzną impresjonizmu nigdzie indziej nie przyjął się on w czystej formie. Miał on jednak ogromny wpływ nie tylko na pokolenie współczesnych Debussy'emu kompozytorów, którzy skorzystali głównie z jego osiągnięć harmonicznych i kolorystycznych. Najpełniej zabrzmiał ponadto w dziełach Włochów: G. Pucciniego i O. Respighiego, Anglika F. Deliusa oraz w środkowym okresie twórczości K. Szymanowskiego.
Ekspresjonizm

Ekspresjonizm – styl w muzyce współczesnej, niekiedy zaliczany do okresu późnego romantyzmu. Zamierzeniem ekspresjonistów było oddanie wnętrza człowieka, jego emocji, często skrajnych lub chorobliwych, za pomocą środków muzycznych, głównie poprzez złożone harmonie, zmienność dynamiczną i nastrój oraz innowacyjną orkiestrację. Ekspresjonizm, podobnie jak impresjonizm, uświadomił twórcom ograniczoną przydatność tradycyjnej tonalności, krępującej środki artystycznego wyrazu. Przyjmuje się, że okres ekspresjonizmu w muzyce zawiera się w latach 1905-1925, jednakże jego wpływy sięgają najnowszych czasów. Do najwybitniejszych twórców ekspresjonistycznych należeli:
· Gustav Mahler
· Aleksandr Nikołajewicz Skriabin
· Arnold Schnberg
· Alban Berg
· Anton Webern
· Mieczysław Karłowicz



Aleotoryzm
Aleatoryzm (z łac. alea, kostka do gry) - kierunek w muzyce współczesnej polegający na wprowadzeniu przypadkowości zarówno w pracy kompozytorskiej, jak i wykonawczej. Rozwój aleatoryzmu następuje w drugiej połowie XX wieku. Na etapie komponowania kompozytor może używać algorytmu losowego, czysto przypadkowego tworzenia struktury utworu. Kompozytor może pozostawić pewną dowolność wykonawcy. Inną metodą jest budowanie kompozycji z krótkich elementów składowych, których sekwencja wybierana jest losowo w czasie wykonywania utworu, tak jak w utworze, Klavierstck Stockhausena, gdzie kompozycja zapisana jest na 11 arkuszach, przypadkowo ułożonych. Wreszcie obok zdeterminowanego, ściśle skomponowanego dzieła, dopuszcza się inne dźwięki, pochodzenia czysto przypadkowego, tak jak na przykład w utworze Johna Cage, w którym użyto 12 odbiorników radiowych przypadkowo przestrajanych w czasie wykonywania muzyki. Do innych metod stosowanych w muzyce aleatorycznej należy komponowanie na zespół instrumentalny o dowolnym składzie, organizowany w czysto przypadkowy sposób. Kompozytorzy pisząc utwory w technice aleatorycznej różnie traktują przypadkową dowolność. Jedni posuwają się w kierunku aleatoryzmu absolutnego, zakładają bardzo duży stopień dowolności, inni natomiast są zwolennikami aleatoryzmu umiarkowanego, kontrolowanego. Aleatoryzmu nie można mylić z improwizacją typową dla muzyki jazzowej, gdyż przypadkowość czy też dowolność realizowana jest tu w inny sposób. Z akustycznego punktu widzenia każde wykonanie utworu jest zjawiskiem aleatorycznym, gdyż notacja muzyczna nie definiuje precyzji odtwórczej w sposób absolutny.

Dodekafonia
Najczęściej wymienianym "wynalazcą" dodekafonii jest Arnold Schnberg. Na początku XX wieku próby stworzenia porządku dźwiękowego alternatywnego dla tradycyjnej tonalności, której środki wyrazu wyczerpano, podejmowało wielu kompozytorów. Jako innych prekursorów wymienia się Aleksandra Skriabina. Pewna powszechność takich prób w tym okresie dowodzi, że dodekafonia nie powstała w próżni, ale jako odpowiedź na konkretną potrzebę wypracowania nowych zasad porządkowania atonalnego materiału dźwiękowego. Wypowiedzi wielu kompozytorów (m.in. Ernsta Keneka) każą upatrywać w tej algorytmicznej czy wręcz kabalistycznej metodzie serialnej, metody na zrzucenie myślenia tonalnego oraz dominacji melodii i harmonii nad pozostałymi czynnikami muzycznymi. Z tego punktu widzenia odrzucenie tej sztucznej i rozumowej metody konstruowania struktur dźwiękowych po wykształceniu się nowego, niezwiązanego z systemem tonalnym języka dźwiękowego, wydaje się rzeczą nieuniknioną.
Podstawą dodekafonicznych, (czyli dwunastotonowych) technik kompozytorskich jest odrzucenie tonalności. W konsekwencji tego znajduje się uprzywilejowania pewnych dźwięków jako mocnych punktów (Np. tonika, dominanta, medianta). Pierwszym wymaganiem dodekafonii było, więc- każdy dźwięk z dwunastostopniowej skali jest jednakowo uprawniony. Drugim żądaniem było to, iż żaden dźwięk nie powinien być powtórzony, dopóki nie zostaną użyte wszystkie dźwięki skali. Ciąg dźwięków nazwany przez Schnberga szeregiem, porządkiem lub serią - po niemiecku Reihe, nie jest odpowiednikiem tradycyjnie pojmowanej melodii. Jako czynnik całościowo porządkujący zarówno melodykę i harmonię bliżej jej raczej do tonacji, choć i te cechy podobne są dość umowne. Każdej serii 12 dźwięków towarzyszy zestaw interwałów (różnica wysokości między dwoma dźwiękami) pomiędzy nimi. Ilość i jakość interwałów, które tworzą dźwięki serii ma duży wpływ na brzmienie utworu. Rozpiętość ilości interwałów w serii sięga od jednego (Np. kolejne dźwięki skali chromatycznej tworzą najprostszą serię, w której jedynym interwałem jest sekunda mała) do wszystkich w obrębie oktawy (tzn. z wyłączeniem prymy i oktawy, co wynika z zasady nie powtarzania dźwięku w obrębie serii). Seria wykorzystująca wszystkie interwały jest nazywana serią wszechinterwałową. Była przedmiotem szczególnego zainteresowania Schnberga, ponieważ z punktu widzenia kompozytora dostarcza ona maksymalnie „takiego samego” materiału dźwiękowego, w którym nie tylko żaden dźwięk, ale i żaden interwał nie zyskuje przewagi nad innymi.
Nowa koncepcja, na pierwszy rzut oka dawała pełną swobodę kompozytorowi. Jednak istniały pewne zasady, których należało przestrzegać. Schnberg nazwał serię pierwotną Grundgestalt. Miała ona zapewnić dziełu muzycznemu logiczną spójność. W konsekwencji kompozytor po skonstruowaniu serii (spełniającej założenia estetyczne dzieła) tworzy jej warianty na dwa sposoby:
· Transpozycja - serię interwałów przyporządkowuje się na kolejnym dźwięku skali, otrzymując w ten sposób 11 wariantów.
· Imitacja - stosując zasady imitacji (lustrzanego odbicia w pionie lub poziomie) pomiędzy seriami. Znane są tu trzy zmiany serii:
- seria podstawowa
- seria lustrzana
- seria retrogradalna
Dla muzyki dodekafonicznej tradycyjna notacja muzyczna oparta na pięciolinii i znakach chromatycznych stała się niewystarczająca. Z czasem wykształcono wiele systemów zapisu muzycznego opartego na liczbach. Zastosowanie liczbowego zapisu oraz odkrycie matematycznej i geometrycznej struktury muzyki nasunęło niektórym teoretykom muzyki koncepcję, iż jest ona tworem czysto matematycznym i to, co się najbardziej w niej liczy, to wewnętrzna spójność i "matematyczne piękno". Zepchnęło to tradycyjnie pojętą estetykę muzyczną na drugi plan, uznając ją za produkt uboczny wewnętrznej spójności, a w skrajnych przypadkach odrzuciło ją całkowicie jako niepotrzebny balast.

Bruityzm
Bruityzm (franc. bruit - hałas) - nurt w muzyce XX w. wyrosły na gruncie futuryzmu, zapoczątkowany przez Russola, eksponujący dynamizm, ruch i energię, inspirowany osiągnięciami przemysłu i techniki, niekiedy muzycznie je naśladujący. Futuryści stwierdzili, że nowa muzyka staje się coraz bardziej skomplikowana, więc w tej sytuacji nie pozostaje nic innego, jak zastąpić ją szmerami. Jednymi z ulubionych instrumentów tych kompozytorów stały się instrumenty naśladujące wycie, warkot, trzask lub świst. Muzyka bruitystyczna mogła również bazować na skali systemu równomiernie temperowanego. utwory, w których materiałem były grupy dźwięków, zwane klasterami, na fortepianie grano pięściami, łokciami itd.

Serializm
Serializm (z łac. series, ciąg) - kierunek w muzyce współczesnej blisko związany i wywodzący się z muzyki dodekafonicznej. dotyczy zastosowania reguł techniki dodekafonicznej nie tylko do wysokości dźwięków, ale również i do innych elementów dzieła muzycznego: rytmiki, dynamiki, artykulacji, agogiki artukulacji itp. Przedstawicielami serializmu są:
· Pierre Boulez
· Olivier Messiaen
· Karlheinz Stockhausen
· Luigi Nono

 



Minimalizm
Minimalizm - nurt w muzyce współczesnej zainicjowany w latach 60. XX wieku. Minimalizm w muzyce wywodzi się z tych samych źródeł jak odpowiadający mu nurt minimalizmu w innych dziedzinach sztuki, głównie w plastyce. W swym ideowym założeniu odrzuca intelektualnie skomplikowaną dla przeciętnego odbiorcy, nieprzejrzystą muzykę współczesną, głównie wywodzącą się z serializmu. Minimaliści odrzucają także ideę powrotu do korzeni muzyki reprezentowaną przez neoklasycyzm i prymitywizm. Zamiast tego tworzą nową estetykę opartą na innych założeniach. Podstawą minimalizmu jest opieranie się na prostocie linii melodycznej i przejrzystości harmonii oraz redukcji materiału muzycznego, istotne także jest eksponowanie struktur rytmicznych. Nadrzędną cechą minimalizmu jest powtarzalność (repetycja), na schemacie tych powtórzeń opiera się kunszt kompozytorów tego kierunku. Minimalizm często czerpie z muzyki kultur pozaeuropejskich, głównie azjatyckich i afrykańskich, które w swych pierwotnych cechach są zasadniczo minimalistyczne.
Uprawianie muzyki minimalistycznej ma wiele cech wspólnych z jazzem i rockiem. Choć muzyka ta była komponowana wcześniej, wykonywana jest często przez małe zespoły autorskie, w których skład często wchodzą sami kompozytorzy. Składy tych zespołów także są niezbyt typowe dla muzyki poważnej. Zwykle zawierają elektryczne instrumenty. Takimi zespołami były np. Philip Glass Ensemble czy Steve Reich and Musicians, które wsławiły się prawykonaniami wielu utworów minimalistycznych. Kilku kompozytorów-minimalistów, w ostatnim okresie konsekwentnie przystosowuje muzykę minimalistyczną dla typowego instrumentarium, w tym głównie na orkiestrę symfoniczną.

Sonoryzm
W sonoryzmie elementem wyróżnionym i formotwórczym było samo brzmienie, wydobywane nietradycyjnymi sposobami z tradycyjnych instrumentów (skrobanie, skrzypienie i bębnienie po pudle wiolonczeli) Wiele wniosła tu tzw. polska szkoła kompozytorska (1958-70). Sonoryzm był jednak intuicyjny, zadowalał się powierzchniową (zmysłową) warstwą zjawiska. Nie proponował żadnej klasyfikacji brzmień, nie zajmował się ich stroną fizyczną, a tylko kolekcjonował dziwne dźwięki, zestawiając je albo na zasadzie zdjęć w albumie, albo w tradycyjnych schematach formalnych.


Surrealizm
Surrealizm często określany jako Dadaizm - kierunek w muzyce leżący na pograniczu awangardy muzyki współczesnej, jazzu i rocka. Charakteryzuje się całkowitą swobodą oraz często przypadkowością tak w doborze środków jak i treści.. Przez większość odbiorców kierunek nie jest traktowany jako muzyka, choć spełnia jej definicję. Do artystów uprawiających ten kierunek należą: - The Cacophony Society - Nurse Wiuth Wound

Punktualizm
Punktualizm- technika kompozytorska stworzona przez A. Weberna, w której dźwięki traktuje się jako wyodrębnione "punkty" o krótkim i jednakowym czasie brzmienia. Cechą punktualizmu jest operowanie dźwiękami jako wyodrębnionymi brzmieniami (punktami), dźwięki lub interwały przedzielone są pauzami.
Punktualizm stosują również:
P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, G. Ligeti, M. Feldman, J. Cage.


&

Muzyczny obraz XX wieku jest niejednolity. Nigdy dotąd historia muzyki nie odnotowała takiej różnorodności kierunków, stylów i technik kompozytorskich występujących obok siebie, ścierających się ze sobą czy wręcz wykluczających się w założeniach programowych. Według mnie takie bogactwo myśli muzycznej może cieszyć słuchaczy, choć jednocześnie dla wielu z nich jest przedmiotem rozterek:, co wybrać? Który z tych licznych prądów jest wartościowy? Który oprze się próbie czasu i przetrwa?
W poprzednich stuleciach niezbyt tolerowano ”nowatorów”, niechętnie patrzono na twórców, którzy próbowali przełamywać uznane ogólnie „prawa muzyczne”. Z końcem XX wieku można powiedzieć, ze odbiorcy muzyki stali się tolerancyjni, wyrozumiali i ciekawi nowości. Każdy coś lubił, jednakże uznawał fakt, że ktoś może lubić coś innego.
Trudno dziś przedstawić całą panoramę muzyki XX wieku, można jednak wskazać kilka nurtów rozwojowych znamiennych dla jej twórczości.
 

Pn Wt Sr Cz Pt Sb N
1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 31